Por Francisco Ardiles
El tipo de cine neosocial que se inaugura con el trabajo de Sergio Cabrera a principios de los años noventa, anticipa una filmografía de carácter social en la que se mezclan elementos de la ficción y el periodismo de calle que le sirve de cojín a la crónica policial. Este es una propuesta en la que el cine latinoamericano es protagonista, puesto que en sus productos se condensa la potencialidad de los principios de la denuncia social, la poética polidiscursiva de collage fílmico y un montaje improvisado en el que se compactan todos los géneros de la narración.
En esta estilo renovado del cine latinoamericano se utilizan los mejores recursos del género periodístico, del video clip, del novo cine, del cine imperfecto y del tercer cine, para entremezclar los tonos y las miradas de la heterogeneidad social que nuestra cotidianeidad urbana.
El cine social, que es el género polidiscursivo, dialógico y polivisual del que se habla en este momento, supone en el caso de Sergio Cabrera, la representación de un colectivo, de una versión coral de la trama de los hechos sociales cargada con una buena dosis de momentos de humor. En esta variante filmográfica se refleja una zona de la realidad social colombiana que está sujeta a los rigores de la influencia movediza de unas circunstancias específicas. Hay historias fílmicas que se refieren al tema de violencia urbana en determinados contextos y por diferentes razones. Esa especificidad define el desarrollo de la trama. En este caso el tema de la violencia se genera por la especulación inmobililiaria de la que es víctima la gente pobre.
En el cine de Sergio Cabrera, la violencia puede ser ocasionada por la pobreza en los centros poblados de la urbe, por el hacinamiento en un centro de detención judicial, por los celos en un iluso terrateniente, por una medida arbitraria de desalojo, por las emociones generadas por los sueños, por los embates de la inseguridad, por los clamores de la justicia, por los intereses comerciales de la droga, por el negocio del asesinato por encargo, por las enfermedades mentales. Por distintas razones y asuntos.
En La estrategia de Caracol, hablamos del nuevo cine porque entendemos que gracias a este tipo de películas, el trabajo de algunos directores nacidos en el continente, volvió a ser valorado en los festivales internacionales a partir de las facultades de una cinematografía que impone un estilo de la creación audiovisual que se acerca a lo que Pier Paolo Pasolini llamo el cine poesía. Como se sabe este es un cine basado principalmente en la crítica personal a los principios de la tradición estética heredada y en la denuncia social paródica.
Este estilo puede ser irresoluto, en la medida en que simple y llanamente defiende una estética cinematográfica cuya principal característica es la negación diferencial del todos los principios de la creación heredados del pasado. Esta manera de hacer cine, en directores como Sergio Cabrera se traduce en la apropiación de la parodia como estrategia de la representación ficcional. En una Película como La Estrategia de Caracol, se evidencia una deliberada intencionalidad de explorar las posibilidades de la representación fallida, que es a fin de cuentas la táctica de la parodia.
Este nivel de ambigüedad nos habla de una manera de contar los hechos que se define por una marcada posición frente a la situación sociocultural de los países de Latinoamérica. En este caso se establece la situación comparativa que se desarrolla entre del parodiado y el parodiante. Apenas comienza la película podemos observar que un periodista llamado José Antonio Samper Pupú se dispone a hacer el reportaje de un desalojo que no entiende muy bien. Y no lo entiende muy bien porque no sabe absolutamente nada de desalojos. Este periodista es abordado por un vecino de la zona que se le acerca y le dice lo que seguidamente vamos a citar: “La serie de desalojos que han dejado sin techo a un montón de gente se deben, única y exclusivamente a dos motivos, primero, la injusticia de la justicia, y segundo, a la falta de estrategia de la clase inquilinal.” Al ser cuestionado sobre su identidad el desconocido de mala pinta, salido de las calles del anonimato urbano le responde: “Yo soy el famoso Gustavo Calle Isaza, el mismo que formó parte en la legendaria gesta del desalojo de la calle Uribe. Una luminosa enseñanza que todavía no ha sido debidamente iluminada.”
Toda parodia deriva alteración de los hechos, de una imitación mal ejecuta, de un malentendido ficcional que funciona en una situación narrativa que está basada en el juego, en la fractura humorística del lógico y consecuente devenir de los hechos del relato. En toda parodia se invierte el orden de los sucesos, o de las jerarquías para develar la comicidad de los hechos. Se exponen datos absurdos en innecesarios, o en su defecto, que no vienen al caso. La parodia es un pretexto para criticar la realidad que circunda al texto. Para hacerla suya y desmitificarla. Veamos estas otros datos que nos da el vecino iluminado del relato de Cabrera: “La casa Uribe tenía como vecina otra casa de inquilinato que se llamaba La Pajarera, y según documentos que engordan la burocracia, esas dos casas que sumaban 48 cuartos, 2 aljibes, 6 inodoros, como 5 patios, 34 ventanas, 41 puertas, 1200 metros lineales de madera y 14500 tejas francesas, pertenecían a un tal doctor Olguín, un tipo que jamás había vivido en esa casa”
Todas estas especificaciones nos anticipan los pormenores de una historia muy cómica. Hay en este gesto del vecino una trasgresión intencionada de las jerarquías, el deliberado trastrocamiento del orden de los hechos para poner en evidencia la relevancia de un determinado vicio de la realidad. En todo texto parodial se ataca indirectamente una situación extratextual, una situación contextual que remite a situaciones sociales concretas. En la Estrategia de Caracol se utiliza la táctica discursiva de darle voz y libertad de expresión a toda una coral de personajes, pintores, artistas, autodidactas de la abogacía, profesores desempleados, recolectores de basura, beatas, prostitutas y guerrilleros enconchados, cuya principal vocación es la crítica y la denuncia de aquellas situaciones irregulares que sin un poco de humor son imposibles de asimilar.
El relato se concentra en la casa Uribe, bueno en la tragedia de unos inquilinos que viven en esa casa y que por falta mejores condiciones laborares y residenciales, se resisten a obedecer una orden de desalojo dictada en su contra por un tribunal corrompido. En la desarrollo de esta histórica se nos cuenta las cientos de tácticas que idearon inquilinos de la casa para evitar la expulsión. Es así como los trazos del humor se desprenden de una injusticia social por la que se generan desigualdades trascendentales de carácter político-social.
Esta comedia coral se concentra en la validez incontestable de algunos tópicos que todavía develan las diferencias inconciliables entre ricos y pobres, la izquierda y la derecha, en esta enormidad de situaciones contrastantes en las que interviene la gente que vive en una sociedad.
En esta estilo renovado del cine latinoamericano se utilizan los mejores recursos del género periodístico, del video clip, del novo cine, del cine imperfecto y del tercer cine, para entremezclar los tonos y las miradas de la heterogeneidad social que nuestra cotidianeidad urbana.
El cine social, que es el género polidiscursivo, dialógico y polivisual del que se habla en este momento, supone en el caso de Sergio Cabrera, la representación de un colectivo, de una versión coral de la trama de los hechos sociales cargada con una buena dosis de momentos de humor. En esta variante filmográfica se refleja una zona de la realidad social colombiana que está sujeta a los rigores de la influencia movediza de unas circunstancias específicas. Hay historias fílmicas que se refieren al tema de violencia urbana en determinados contextos y por diferentes razones. Esa especificidad define el desarrollo de la trama. En este caso el tema de la violencia se genera por la especulación inmobililiaria de la que es víctima la gente pobre.
En el cine de Sergio Cabrera, la violencia puede ser ocasionada por la pobreza en los centros poblados de la urbe, por el hacinamiento en un centro de detención judicial, por los celos en un iluso terrateniente, por una medida arbitraria de desalojo, por las emociones generadas por los sueños, por los embates de la inseguridad, por los clamores de la justicia, por los intereses comerciales de la droga, por el negocio del asesinato por encargo, por las enfermedades mentales. Por distintas razones y asuntos.
En La estrategia de Caracol, hablamos del nuevo cine porque entendemos que gracias a este tipo de películas, el trabajo de algunos directores nacidos en el continente, volvió a ser valorado en los festivales internacionales a partir de las facultades de una cinematografía que impone un estilo de la creación audiovisual que se acerca a lo que Pier Paolo Pasolini llamo el cine poesía. Como se sabe este es un cine basado principalmente en la crítica personal a los principios de la tradición estética heredada y en la denuncia social paródica.
Este estilo puede ser irresoluto, en la medida en que simple y llanamente defiende una estética cinematográfica cuya principal característica es la negación diferencial del todos los principios de la creación heredados del pasado. Esta manera de hacer cine, en directores como Sergio Cabrera se traduce en la apropiación de la parodia como estrategia de la representación ficcional. En una Película como La Estrategia de Caracol, se evidencia una deliberada intencionalidad de explorar las posibilidades de la representación fallida, que es a fin de cuentas la táctica de la parodia.
Este nivel de ambigüedad nos habla de una manera de contar los hechos que se define por una marcada posición frente a la situación sociocultural de los países de Latinoamérica. En este caso se establece la situación comparativa que se desarrolla entre del parodiado y el parodiante. Apenas comienza la película podemos observar que un periodista llamado José Antonio Samper Pupú se dispone a hacer el reportaje de un desalojo que no entiende muy bien. Y no lo entiende muy bien porque no sabe absolutamente nada de desalojos. Este periodista es abordado por un vecino de la zona que se le acerca y le dice lo que seguidamente vamos a citar: “La serie de desalojos que han dejado sin techo a un montón de gente se deben, única y exclusivamente a dos motivos, primero, la injusticia de la justicia, y segundo, a la falta de estrategia de la clase inquilinal.” Al ser cuestionado sobre su identidad el desconocido de mala pinta, salido de las calles del anonimato urbano le responde: “Yo soy el famoso Gustavo Calle Isaza, el mismo que formó parte en la legendaria gesta del desalojo de la calle Uribe. Una luminosa enseñanza que todavía no ha sido debidamente iluminada.”
Toda parodia deriva alteración de los hechos, de una imitación mal ejecuta, de un malentendido ficcional que funciona en una situación narrativa que está basada en el juego, en la fractura humorística del lógico y consecuente devenir de los hechos del relato. En toda parodia se invierte el orden de los sucesos, o de las jerarquías para develar la comicidad de los hechos. Se exponen datos absurdos en innecesarios, o en su defecto, que no vienen al caso. La parodia es un pretexto para criticar la realidad que circunda al texto. Para hacerla suya y desmitificarla. Veamos estas otros datos que nos da el vecino iluminado del relato de Cabrera: “La casa Uribe tenía como vecina otra casa de inquilinato que se llamaba La Pajarera, y según documentos que engordan la burocracia, esas dos casas que sumaban 48 cuartos, 2 aljibes, 6 inodoros, como 5 patios, 34 ventanas, 41 puertas, 1200 metros lineales de madera y 14500 tejas francesas, pertenecían a un tal doctor Olguín, un tipo que jamás había vivido en esa casa”
Todas estas especificaciones nos anticipan los pormenores de una historia muy cómica. Hay en este gesto del vecino una trasgresión intencionada de las jerarquías, el deliberado trastrocamiento del orden de los hechos para poner en evidencia la relevancia de un determinado vicio de la realidad. En todo texto parodial se ataca indirectamente una situación extratextual, una situación contextual que remite a situaciones sociales concretas. En la Estrategia de Caracol se utiliza la táctica discursiva de darle voz y libertad de expresión a toda una coral de personajes, pintores, artistas, autodidactas de la abogacía, profesores desempleados, recolectores de basura, beatas, prostitutas y guerrilleros enconchados, cuya principal vocación es la crítica y la denuncia de aquellas situaciones irregulares que sin un poco de humor son imposibles de asimilar.
El relato se concentra en la casa Uribe, bueno en la tragedia de unos inquilinos que viven en esa casa y que por falta mejores condiciones laborares y residenciales, se resisten a obedecer una orden de desalojo dictada en su contra por un tribunal corrompido. En la desarrollo de esta histórica se nos cuenta las cientos de tácticas que idearon inquilinos de la casa para evitar la expulsión. Es así como los trazos del humor se desprenden de una injusticia social por la que se generan desigualdades trascendentales de carácter político-social.
Esta comedia coral se concentra en la validez incontestable de algunos tópicos que todavía develan las diferencias inconciliables entre ricos y pobres, la izquierda y la derecha, en esta enormidad de situaciones contrastantes en las que interviene la gente que vive en una sociedad.
