Por: Francisco ArdilesHay historias de cine que nos cuentan la vida de unos personajes que nos suenan complicados. Esas películas están cargadas de escenas en las que palpita eso que los dramaturgos llaman drama. Hay otras que se fijan en las historias de otro tipo de personajes que podríamos llamar superficiales, es decir, figuras completas, realizadas y productivas que sólo tienen éxito o fracasos momentáneos que al final de la trama se resuelven en una oleada de triunfos inexplicables. Estos individuos satisfechos y seguros de sí mismo viven su historia personal como una sola superficie de felicidad en la que casi no sucede nada. O al menos nada que parezca relevante. A mí me parece que una película resulta poco de interesante cuando sólo está poblada de esos seres satisfechos y anodinos, que en el fondo gozan de su acartonada presencia.
Desde mi humilde punto de vista considero que no despiertan mi interés porque carecen de corazón. También considero que si el cine parte de la necesidad de acercarse a la vida por alguna brecha atrayente e intrigante debería tener en cuenta primero que en la vida, es de la que habla, nada es fácil, ni siquiera ir al banco. Por eso, a mí personalmente me gustan los personajes difíciles y las películas que narran historias conflictivas. La película de la que les voy a hablar ahora es una de ellas. Difícil de soportar, de comprender, de compartir y por supuesto de conseguir.
Esta cinta lleva por título El regreso (2003), opera prime del director ruso nacido en Novosibirsk en 1964, ANDREY ZVYAGINTSE. La he vuelto a ver por el insomnio y he decidido comentarla de nuevo por las razones antes expuestas. El largometraje se centra en la situación más conflictiva que puede vivir un padre que se reencuentra con sus dos hijos, el ahogo, el silencio total, la absoluta separación. Lo cual refleja indudablemente la intervención de un maestro del cine de autor. Ese tipo de cine que se niega a pactar con las convenciones del cine comercial si estoy va en desmedro de un estilo de presentar los hechos inspirado y personal. En forma de cine que está en su fase terminal y da claras muestras de encontrarse en peligro de extinción, la mano del artista late en cada escena. En este caso específico esa mano se pone en evidencia al dibujar una inquietud propia de la litertura rusa.
La película no es ni árida, ni divertida, ni didáctica, ni patética en exceso. Tiene algo de pintura sin ser pintura, de música sin ser una deslumbrante sinfonía, de novela sin abusar del planteamiento psicológico, de teatro sin estatismo y la inmovilidad del encuadre y las tomas. Es mucho más y menos que eso. Se nos impone como la relación de un hombre sensible que mira determinado el paisaje. Eso explica por qué posee un brillante sentido de la utilización de la luz, una silente adecuación de los encuadres a la variabilidad emocional de las escenas. Goza de un evidente prudencia formal basada en la necesaria ubicación de las tomas y de la silenciosa raíz poética de la fotografía. Tiene, aparte de todos estos elementos antes nombrados, la firma inteligente de un director que narra sin perder de vista un hecho significativo, que no debe parecerlo.
Si tuviese que explicar el argumento esta deslumbrante pieza fílmica ¿qué se podría decir? Que cuenta lo que les sucede a dos hermanos, Andrey (Vladimir Garin) e Ivan (Ivan Dobronravov), durante tres días, cuando por la aparición de su padre (Konstantin Lavronenko), un hombre al que sólo conocen por una fotografía, salen de paseo. Este sencillo argumento, apunta hacia el tema del viaje, el tema central del cual se desprenden una serie de tópicos arquetipales que se extiende a lo largo de los cien minutos que dura el filme.
Estos tópicos subalternos logra comunicar de esta historia que sobrepasa los convencionalismos con los que se podría explicar el simple asunto convencional del paseo. Por su carácter impredecible esta es una película que nunca termina en el sentido de que sus acontecimientos derivan de los planos objetivos hacia las connotaciones subjetivas que embargan el ambiente en el que se desarrolla la historia. La cámara siempre da con la toma que percibe el interior de los gestos, de los objetos, el siempre confuso juego de las luces y las sombras que se desenvuelve en las escenas. Con el lente siempre se está mirando hacía el lado invisible y más evidente de los conflictos humanos.
Yo veo en esta pieza la influencia de Andrei Tarkosvki, otro director de cine de autor que no vivió para contarlo. Ese aire tarkosvkiano lo distingo en la obsesiva presencia connotativa de la lluvia que persigue a los personajes. También hallo en esta cinta el eco dramático del director polaco Kristov Zanuzi. Esta relación se evidencia en la sensación de angustia reprimida que se respira en todo momento y de pesadez atmosférica. Por último considera que en esta historia esta guiada por la concepción del tiempo y del espacio de Antón Chejov. Al igual que en El Jardín de los Cerezos, la tragedia que acecha a los tres personajes se acerca paulatinamente a través de los eventos que develan las fracturas que se despliegan discretamente en la relaciones familiares.
Definitivamente esas referencias no muy obvias llenan las secuencias de instantes memorables: la escena de los niños jugando futbol en el piso encharcado de un edificio abandonado, el viaje en bote de remos, la visita a un antiguo faro, la cena del reencuentro en la que se ahogan fuera de su contexto, cuatro personajes como peces agonizantes. Las escenas son tantas que podríamos seguir enumerando otras como la del pequeño que es feliz pescando sobre un árbol caído, la de un muerto echado sobre un bote parecido al tablón del cristo de Mantenga, y la terrible escena del hundimiento. Algunas otras hay que dejarlas por fuera de este comentario, no porque sean menos importantes sino por razones de respeto a los espectadores que aún no han visto la película.
Al igual que Bergman este autor pone a funcionar un estilo que aborda los campos de batalla de los afectos humanos, el último confín del amor y del recelo, las orillas afiladas del resentimiento y los golpes de la incomunicación familiar. Con la cámara se escruta el estado de tres rostros que andan como buscando la respuesta correcta a una o dos preguntas incontestables. Qué hacemos aquí juntos y para qué viajamos. Pregunta que no tienen respuesta y ante las cuales no caigo en la tentación de contestarlas porque hacerlo sería fabricar una conclusión inexistente.
La interpretación de los tres actores revela una grandiosa integración. Si uno se fija en la variedad de primeros planos de larga duración que se usan a todo lo largo y todo lo ancho del relato podrá observar unos primeros planos que duran lo necesario podrá observar la calidez de esta compenetración. Todo el guión esta montado sobre la base del el tema central de la película, la desolación. Pues es desolada la casa de la madre, desolado el comedor, el dormitorio, los caminos que recorren juntos los tres personajes. Desoladas también son las playas y la lluvia que empapa a cada momento de los escenarios. La música es hermosa pero desolada también, y esos espectadores que en el trascurso de la proyección se van contagiando y terminan tan desolados como todo lo que pasado por sus ojos, y acaban asimilando todo ese ambiente.
El orden de esta historia es lineal y estricto. Cuando se habla no se oye música sólo leves sonidos de acompañamiento, como el paso del viento, el vaivén de las de las olas, la queja del motor del carro. Cuando se oye música no hay otra cosa que el paisaje y la oscuridad matizando con sus tonos simbólicos las frases de los diálogos. Cuando se grita se grita y cuando se calla se calla. No hay punto medio sino puntos exactos, puntos y apartes. Cuando se guarda silencio, el silencio lo ocupa todo y deja que la fotografía haga el resto del trabajo.
Por esta razones y muchas más, recomiendo esta hermosa película.
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